雌雄同体 双性视角——张国荣电影形象的性别分析

论文总字数：10161字

摘 要

本文以香港著名演员张国荣所塑造的程蝶衣、何宝荣、常骚这三个具有双性性别的电影人物形象为研究对象，从性别角度出发，将其概括为：雌雄莫辨顶级戏子程蝶衣、侍宠而骄的“酷儿”何宝荣、温柔妩媚的女权主义者常骚。并结合性别理论、酷儿理论、同性恋文化等理论，侧重分析了程蝶衣双性性格的形成原因、何宝荣双性性格在爱情里的复杂性以及常骚女权主义性格的特征，同时借张国荣的涉及双性别性格的电影指出二十世纪九十年代香港性别越界电影的发展。

关键词：张国荣 电影形象 性别 雌雄同体

Abstract: In this paper, the famous Hong Kong actor Leslie Cheung shaped by Cheng Dieyi , He Baorong, Chang Sao these three film characters with dual Sex for the study, from a gender perspective,summed up as:Cheng Dieyi who is a androgynous top actor, the "queer" He Baorong who is proud by favourers, Chang Sao who is gentle and charming and supports feminism.The paper combined with gender theory, queer theory, gay culture , to explore the causes of Cheng Dieyi androgyny, complexity in love of He Baorong androgyny and the Chang Sao"s characteristics of the androgyny ,and Leslie cheung"s movie involving dual gender character to point out that the development of Hong Kong"s LGBT movies in the 1990s.

Keywords: Leslie Cheung;Movie image;Gender;Androgyny

张国荣曾经说过：“我认为一个演员是雌雄同体的、千变万化的……好可惜香港的市场只是一窝蜂的潮流、一窝蜂的模式，那个不是我的理想。”^[1]P55张国荣所言的雌雄同体的演出，是一个重要的演绎方式，这种演出在他的多部电影中都有展现，尤其是在《霸王别姬》、《春光乍泄》、《家有喜事》这三部电影中尤为明显，这些不同的人物性格上虽都具有双性视角，但其所蕴含的社会意义以及人性方面的解读都是不一样的。

1. 《霸王别姬》之程蝶衣：为戏而生、雌雄莫辨的顶级戏子

《霸王别姬》电影源自李碧华同名小说，主要讲述的是梨园乾旦程蝶衣爱上自己的师兄段小楼的故事。与小说讲述的同志恋爱所不同的是，电影借由菊仙这一角色深刻展露了一种恐同意识（即同性恋恐惧症），不过这一点不但没有淡化程蝶衣的双重性别性格，更借着菊仙这一女性人物的对比，侧面反映了程蝶衣雌雄同体的存在。

程蝶衣是张国荣演绎的双重性别最为明显以及女性性别属性最为彻底的一个角色，他不止在性格上具有双性色彩，也在感情上，职业的服装表现还有选角上都一定程度的体现了双性色彩。更可贵的是，程蝶衣也是张国荣演绎的多位双性性格的角色中，唯一一个双性性格形成过程有迹可循的角色。

程蝶衣原名小豆子，他并非生来就是双性性别的存在，他性格的养成是一点一点积累形成的。从他小时候的成长我们可以看出，他一直处于一种性别扭曲的暴力摧残中，可以说，程蝶衣双重性别的性格，是由外力摧残催生内心变化形成的。

程蝶衣从故事开始就被母亲抛弃在梨园，同时还被母亲剁去其第六指。有学者认为这一情节是程蝶衣象征性去雄的表现。个人觉得这一情节体现了程蝶衣从一开始就处于一种迷失状态。法国西蒙娜·波伏娃在《第二性》里指出“人在经历被解放和被遗弃时，是极其痛苦的。于是，他逃避自由，逃避他的主观性，宁愿在整体的中心失去自我。”^[2]P10小豆子当时所处的状态是不知父亲为谁，唯一的亲人母亲也要遗弃他，这种被唯一亲人遗弃的打击，绝对能够促使小豆子失去自我。而对于被母亲剁去第六指，结合当时程蝶衣的年龄来看，确实可以和“阉割情结”联系起来。这样看，从男女性别解剖学上来说，程蝶衣从一开始就已走向畸形。

而后程蝶衣在梨园学戏，作为旦角，在学《思凡》这一出戏时，有一句对白是“我本是女娇娥，又不是男儿郎。”这出戏所展现的是程蝶衣无意识的男性性格与周围人强加在他身上的性格扭曲的抗争。程蝶衣不止一次将对白错念成“我本是男儿郎，又不是女娇娥。”，然而每次念错，都要承受一次暴打，即使这样，程蝶衣一样念错。程蝶衣终究是个男的，他也清楚自己是个男的，一次次的将对白念错体现出那时的他不只清楚知道自己的性别，而且还对做女性（演绎旦角）是十分抗拒的，这种抗拒最后屈服在师兄段小楼的摧残下，小豆子从小就被母亲抛弃，无父，在他的成长环境里，对他最好的是他的师哥，而在电影里可以看出这个师哥在这些同龄孩子里很有威望，可以说小豆子当时对他的师哥，是既依赖又尊敬的，这种情感在无父无母的小豆子心中上升到了一种高度，可以说师哥是他的一种信仰。现在师哥也逼着他做女性（演绎旦角），这对小豆子而言无疑是个颠覆性的摧残，这次摧残促使程蝶衣从内心接受了这种强加在他身上的性别转变，只见他嘴角缓缓流出一丝血，眼神迷离，款款站起，终于念对了那句对白“我本是女娇娥，又不是男儿郎。”这一念，他再也没有错过，就此，他雌雄难辨，人戏不分！

而小豆子双性性别的彻底定型是在他第一次登台演出，如果说在这之前小豆子潜意识里对女性性别还有些许抗争，那在这之后他就完全融入进去了。程蝶衣第一次登台，便遭受了张公公的强暴。这是一个赤裸裸的强暴，不管是在身体上还是在性格上。这一强暴对程蝶衣内心的扭曲是难以估量的。美国凯特·米利特在《性的政治》一书中对于弗洛伊德的阴茎嫉妒说指出，女性在幼时发现自己“缺”一条阴茎，认为自己生来就“被阉割了”从而形成女性心理的三种必然结果：被动、自虐、和自恋。^[3]P274-275这种阴茎嫉妒说用在张公公身上是完全成立的，作为真的被阉割过的男性，张公公阴茎嫉妒绝对胜过普通女性。而被这样的一个人强暴，加之程蝶衣幼年断指，暗具“阉割情节”的他极有可能在这一施暴中真正被“阉割”，他身上具有的男性性格属性被彻底“阉割”，此后他就是一个具有女性性格属性以及男性体貌的两性同体者。研究程蝶衣在电影后面的性格表现，收养男婴、对段小楼痴缠、委身袁四爷等，基本上已找不到他任何一个具有男性性格的举动。

在这一系列的性别强暴中，程蝶衣对其师哥段小楼的感情变化也是有迹可循的。电影开始我们可以看出，程蝶衣并非一开始就和师兄要好的，他一开始对梨园学子们是既好奇又排斥，对段小楼的亲近源自段小楼对他的照顾，这种感情从一开始仅仅是师弟对师兄的依赖，加之程蝶衣无父无母，段小楼在梨园孩子们里颇有威望，可以说此时程蝶衣对段小楼的感情是一种类似哥哥般的追随。在学《思凡》这出戏时，段小楼成为了这场对程蝶衣性别强暴中的施暴者，这无疑是最关键也最成功的一场性别强暴，程蝶衣入了戏从此人戏不分，雌雄同体，而在戏中，他是虞姬，段小楼是霸王，虞姬是爱着霸王的，对戏的痴迷无疑将这份爱也转移到了程蝶衣脑海里，至此，程蝶衣对师哥的感情也变了味。

而对这份感情，程蝶衣的要求是极少的，他只求师哥能和他唱一辈子的戏，在他看来，戏既人生，戏里，他所有的期盼与幻想都已实现。由此可见，程蝶衣对段小楼的爱恋，从某种程度上来讲是《霸王别姬》的折射，是“虞姬”对霸王的从一而终！段小楼钟爱的宝剑在袁四爷那，程蝶衣便不顾尊严牺牲色相委身袁四爷以求得那把剑；段小楼得罪日本官兵被抓，程蝶衣不顾个人名声前去给日本人唱戏搭救；即使最后文革两人被批斗，程蝶衣也一样为段小楼勾脸……在他心中，段小楼始终是霸王，自己始终是虞姬，这种奋不顾身式的爱情，在女性的情感中是一种爱情典型。而段小楼对程蝶衣的感情始终是师哥对师弟的照顾，段小楼是个典型的男人，他把唱戏当成事业而非生命，他爱喝花酒，会去戏院，他爱女人，娶了菊仙。他与程蝶衣对《霸王别姬》这场戏的投入不同，这种不对称的演出效果由袁四爷一语道破“依我看，二人这出戏竟成了《姬别霸王》。”面对菊仙这个可望而不可即的敌人，程蝶衣的嫉妒表现得十分明显，这两个人的争风吃醋，给人感觉真真就是两个女人的明争暗斗，只不过一个是真女人，一个是假女人，可笑的是真女人在情感节操上始终输假女人一筹。可即使是在情感上逊于程蝶衣，菊仙依旧是这场争斗的胜者，仅凭她是真女人这个身份，程蝶衣永远都赢不过她，这无疑展现了程蝶衣作为双重性别性格者的悲哀。而后来段小楼与程蝶衣的渐行渐远以及段小楼对程蝶衣的彻底背叛深深加重了这种悲哀。

当程蝶衣终于出戏，明白霸王并非他想象中的霸王，自己也做不了虞姬时，他选择了死亡，和虞姬一样自刎，由此可见，程蝶衣其实是出不了戏的，出戏的是他的性别，并非他的性格。他的性格已然就是一个虞姬，忠贞刚强，清高倔强。

除了性格上，程蝶衣的双重性别还展现在他在舞台上的易装表演上。京剧的表演形式决定没有女人演出，所有的女性角色均由男性反串。^[4]因而京剧上的易装表演是经典的传承。站在现代的角度上来看，京剧里的易装表演是理所当然，并没有什么突破的地方，不过这其中所包含的美学依旧触动人心，尤其这样的易装表演，恰如其分的展现出程蝶衣女人一样的内心！程蝶衣在舞台上分别扮演了三个不同的女性形象——虞姬、杨贵妃、杜丽娘。除去可谓是从头演到尾的虞姬不看，杨贵妃、杜丽娘这两个人物的演出其实都是程蝶衣的内心。贵妃为何醉酒？乃因玄宗与杨贵妃约赏花饮酒却不至，转幸江妃宫所致。而程蝶衣是在段小楼娶了菊仙后与他闹翻时选择演绎《贵妃醉酒》，可以说，程蝶衣当时的内心是与醉酒后的贵妃一样的，都是所爱之人抛弃自己选择其他女人。而《游园惊梦》里的杜丽娘，对爱人相思成疾，程蝶衣在两个点演绎了这出戏，一个是段小楼被抓，程蝶衣为日本人唱这出戏以救段小楼，一个是程蝶衣因给日本人唱戏而被控告，被救后给国民党高官唱此戏，这两个时间间隔很长，有一个共同点是，那时候的程蝶衣与段小楼已渐行渐远，段小楼娶了菊仙为生活奔命，永远不再是程蝶衣所期望的霸王！而程蝶衣为戏成痴，始终没有出戏，他始终坚信霸王终究是霸王，师哥会回来，因而他也对爱人相思成疾又苦苦守候，可见程蝶衣是借着这种性别易装的表演来展示自己的本原。有学者指出易装所展现的人的雌雄同体状态本身并不是一种不足或缺陷，相反它是一种性别的理想状态。^[5]在这个舞台上程蝶衣是雌雄同体的，在他心里，他即是这些个性鲜明的鲜活女性，他对这些女性的热爱以及对舞台的归属，其实是带有对镜自怜的水仙子自恋心态的。而张国荣在这里的妩媚演出，既是演活了程蝶衣，其实也是演活了虞姬、杨贵妃、杜丽娘，此三者各自成型，却又都带有程蝶衣的影子，也都带有张国荣的色彩，这也是易装表演的不可复制之处！

张国荣在对程蝶衣的解读时说过：“程蝶衣是极度自恋的，还有他在舞台上是极度的自信……他是一个悲剧人物，因为他在世的时候，从几岁开始，母亲抛弃了他，到后来六十多岁重遇自己的情人的时候，他都没有经历什么好日子。他最满足的是在舞台上表演京剧，跟师哥一起扮演《霸王别姬》，那才是他一生最光辉的日子。另一方面，在感情上，他非常aggressive（侵略的），也非常空虚……我觉得这种感觉应该要好好演绎出来。”^[6]这段精准的评判，充分显示了张国荣对程蝶衣这个人物的理解，也体现了程蝶衣这一雌雄同体人物的性格张力。

1. 《春光乍泄》之何宝荣：爱情里侍宠而骄的酷儿者

李银河在其文集《酷儿理论》的前言中指出“‘酷儿’是音译，原来是西方主流文化对同性恋者的贬义称呼，有‘怪异’之意，后来被性的激进派借用来概括他们的理论。”“‘酷儿’这一概念作为对一个社会群体的指称，包括了所有在性倾向方面与主流文化和占领统治地位的社会性别规范或性规范不符的人。”^[7]P1

从这里的解释出发，几乎张国荣的每一部涉及双性别的电影，都能从酷儿理论角度进行研究解释，但总体比较而言，《春光乍泄》是“酷儿”味最浓烈也最全面的电影。酷儿理论的哲学背景主要是后现代理论，而导演王家卫的电影主要也采取后现代形式，这两者的统一，在一定程度上也奠定了《春光乍泄》中模糊暧昧低迷的“酷儿”色彩。何宝荣是一个典型的“酷儿”者，与同样是同性恋的黎耀辉不同，他是张扬的，他叛逆任性不喜拘束，放荡低迷从不会循规蹈矩，他不做正当职业游走在城市边缘，王家卫甚至为这样的何宝荣设计了一套女装造型。这样一个个性鲜明，异质流动的角色，张国荣演来魅惑娇媚，让人欲罢不能！

《春光乍泄》讲述的是两个男人在异域的爱情，他们争吵、吃醋、互相怀疑、调情、暧昧，分分合合的感情强烈而又炽热。这种异质的感情配在阿根廷那样一个异域环境里，显得充满情欲的魅惑。黎耀辉与何宝荣的爱情，是一个典型的同性恋爱情，何宝荣在里面的诸多表现，也是一个典型的同性恋者表现。李银河在《同性恋亚文化》中谈及同性恋的感情生活时，举了不少的例子指出“在追求真正的爱情这一点上，同性恋与异性恋极其相似，他们的悲欢离合有时和异性恋爱侣之间一样的缠绵悱恻。”^[8]P91何宝荣与黎耀辉的感情纠葛即是如此，他们一开始就争吵，何宝荣在争执过后直接撒手离去，留下黎耀辉独自一人在阿根廷打工赚钱，而后何宝荣陪伴在异国男人身边出现在黎耀辉的面前，肆意而又张扬，在偷了异国男人的表送给黎耀辉被打得鼻青脸肿之后，终于又和黎耀辉在一起，他们两在一起的日子很值得推敲。“黎耀辉，不如我们从头来过。”黎耀辉对这句话没有丝毫的抵抗力，这就奠定了何宝荣在这段感情里的地位。在他与黎耀辉生活在一起的日子里，他饿了，黎耀辉生着病也要给他做饭，他没烟抽了，黎耀辉大半夜从床上爬起来跑出去买，他没有工作靠黎耀辉养着，上班时的黎耀辉总要抽出时间给何宝荣打电话，那语气里透露出的关怀令人心动。而何宝荣无耻的享受着黎耀辉对他的好，像个小女人一般自私享受着男友给予的照顾，在听到别的男人接了自己打给黎耀辉的电话后，何宝荣一如所有恋爱中的女人一样，对黎耀辉产生了怀疑，他一遍又一遍的翻找着两人居住的居所，试图找到些蛛丝马迹证实自己的猜测，找不到就直接问黎耀辉，黎耀辉对何宝荣这样猜忌自己是绝对不满的，于是他说气话承认何宝荣的猜测，而何宝荣也说自己有过好多个，那个态度是满不在乎的，好像在说，你和他有没有关系我不在乎，我也这么风流，我不输你，在这段感情里，我拿得起也放得下，实则内心是相当在意的，而黎耀辉似乎对何宝荣的风流史是知道却在意不起来的，因为爱何宝荣所以他没法计较那么多，在他看来只要何宝荣留在他身边就好，可惜何宝荣却相反，他对黎耀辉的占有欲是强烈的，他其实也很爱黎耀辉却偏偏如大多数被男友宠爱的女子一般恃宠而骄，这也间接展现出何宝荣这个人物心底缺乏安全感，这全部的表现，怀疑、妒忌、不安、对男友的照顾理所当然，种种，展现的是一个典型的热恋中的女子该有的表现，而何宝荣在肢体表现上，却一直都是男性的。当代的不少人都对同性恋有一个误区，他们认为男同性恋者外在表现都是娘的，并且外在表现很娘的男人极有可能是同性恋者，其实不然，李银河在《同性恋亚文化》中谈及角色问题时指出“男同性恋者虽然在性行为方式上与男异性恋者有所不同，即有时会扮演被动接受的角色，但在性别角色的认同方面，却可以与异性恋男人没有重大差异。”^[8]P171何宝荣即使如此，他的生活习性，抽烟的样子，喜欢看赛马之类，都与普通男性相同，这就很有意思了，何宝荣在感情上表现的是典型的恋爱中的女人，在生活行为中又是典型的男人，这种双性别的矛盾体张国荣演来相当自然，矛盾更突显出何宝荣此人的魅力。在这段感情里，黎耀辉和何宝荣这两人对待彼此的差距这么大，何宝荣几乎没有给过黎耀辉好脸色，而黎耀辉似乎在尽力满足何宝荣的全部要求，自己唯一要的就是何宝荣留在他身边，即使这一个要求何宝荣也没有满足他，虽是如此，似乎没有人会怀疑何宝荣对黎耀辉的爱，包括黎耀辉他自己。在我看来，这是何宝荣爱黎耀辉却不知道如何去爱。学者向曙曦和黄芬在其共同写的《浅析王家卫影片lt;春光乍泄gt;的人物形象》一文中指出“每一个同性恋者的内心都有着男性性格和女性性格的矛盾。”^[9]个人觉得何宝荣的矛盾更为明显，在一段普通的异性恋感情中男人与女人所处的地位，所扮演的角色，都是相当明确的，而作为“同性恋人”，何宝荣与黎耀辉皆是男性，黎耀辉的自我定位很明确，他像个男人一般给了何宝荣所有男人该给自己伴侣的宠爱包容与照顾。而何宝荣也是个男人，他的性格是复杂的，双性的，他女人般的感情态度及处理方式以及他本身自我的男性认知使他既有男人的霸道深情，也有女人的魅惑任性，这种矛盾的态度使得他最终失去了黎耀辉，其实在何宝荣怀疑黎耀辉询问他后，自己又说自己的风流史，显得自己不在乎时，这种态度个人觉得也可以理解成男人的尊严，面子在作祟，这就和女子处理感情不同了，有些刚烈的女子会在感情受到危机时，选择伤害自己或者说些能刺激对方的话以达到伤害对方的目的，而何宝荣明显不是这种，他那种满不在乎的态度，给人感觉就是在挽回自己的尊严，自己男人的面子，这种双性别的矛盾性以及复杂性使得何宝荣这个角色的魅力也是双性的，他既有吸引女性的狂放不羁也有吸引男性的千回百转的心思。

最后不得不说的是影片开头就用了一段床戏，这段大胆的床戏是肉欲、狂野的，是情与性的结合。法国让·杜歇在其著作《第一性》中借着鹅的性爱指出“爱情就是一种高尚的攻击”，同性性爱，“攻击”双方遇到了力量均等的对手，所产生的满足及各自对对方的认识都达到了顶点^[10]P27-28。而何宝荣与黎耀辉的这场床戏确实攻击力十足，台湾酷儿论者许佑生指出，“张国荣与梁朝伟的那段床戏，与其说是做爱，从表象观之，更不如说是互相缠斗、角力、捉对，他们没有耳鬓厮磨，没有交颈缠绵，没有软言温慰，做起爱来，形同竞技场上的肢体较量，互相擒拿、宰制，预兆了日后彼此爱恨交错、离离合合的命运下场。”^[11]P95许佑生同样指出，《春光乍泄》这部电影最可贵的地方在于他从人生的真实性来考察，两名大男人做爱做得合理，这使中国电影中的“同志恋人”不再是一个名词、一种符号，而是恢复了起码的人性与性爱权利。这种情欲与性爱最终落到何宝荣身上的是他的放荡与任性。

前面提到王家卫在这部电影里给张国荣安排了一个易服的装扮，可惜这个造型在电影里没有出现，只有一张照片，照片上张国荣留着一头卷发，身着一件豹纹大衣，戴着墨镜，唇着口红，十足十的女人打扮。如果说《霸王别姬》里的易装是戏曲需求，仍是主流文化里的合理存在的话，那《春光乍泄》里的这个装扮毫无争议就是一个酷儿易服者了。

1. 《家有喜事》之常骚：温柔妩媚的女权主义者

《家有喜事》里的常骚是张国荣出演的第一部涉及双重性别的角色，这个角色可以说是张国荣所饰演的所有角色中在意识、形态、动作上最像女性的一个，但这个常骚却并非同性恋者。

《家有喜事》讲的是一家三兄弟的爱情和亲情故事，故事简单，既搞笑无厘头，又温馨感人。作为一部贺岁喜剧片，《家有喜事》其实本没有什么值得人深究的地方，但张国荣出演的常骚一角，不论从人物性格上还是对香港电影性别越界上都有值得探讨的地方！

常骚是一个男人，但从他的一言一行明显可以看出他是一个女权主义者。或者说在他的潜意识里，他认为自己是一个女的，他的穿着，语言，神态，皆为女性，他的工作是插花教师，他对男人婆表姑妈相当讨厌，他的女权主义相当强烈，他维护一切女性的权利，对处于弱势的女性相当帮助，他最常说的是“我们女人……”而对于大哥二哥两个男人一个婚外情一个玩女人的做法他是强烈排斥指责的，于是他在大嫂发现大哥的婚外情却因软弱无力反抗时鼓动大嫂离家出走，并说出“男人有骨气，女人一样有骨气”这样的话，并在大嫂找到工作后带着自己煲的汤去看她，安慰她（常家其余人没有一人前去），这一切行为皆显示出常骚这个人对女人的支持。可惜的是常骚在影片最后还是恢复了男人本性，这就导致常骚这个形象的存在主要就是为了提供性别错位笑料，并不值得深入研究，不过张国荣的演技在此深得赞赏。高志森认为张国荣的表演“ 有骨子里的阴柔”，远优于其他男演员如周润发，亦有很多人拿“本色表演论”来评价张国荣的演出，而张国荣自己曾在拍片时说“这只是一个挑战”，“我不怕破坏形象，始终是演戏而已”，这透露出张国荣当时已经成为一个非常专业的演员，也体现了他从一个偶像歌手转型成一个演员的期待与决心！

虽然常骚的这一切语言行动皆是为了给这部贺岁电影增加笑料，但常骚这个娘娘腔在香港电影里存在的合理性表明20世纪90年代，香港电影对于性别越界的接触已非常直接大胆。与陈凯歌在《霸王别姬》里表现的强烈的恐同意识不同，《家有喜事》作为92年的电影，借常骚以及表姑妈这两个角色所体现的人物双性别特征，体现香港电影对异质文化的接受与理解。另外一部张国荣主演的同样能展现香港电影对同性恋等此类异质文化接受与理解的是1994年的电影《金枝玉叶》，这部电影直接借着林子颖女扮男装这个角色，以及张国荣所扮演的顾家明在不知林子颖为女性爱上她，怀疑自己同性恋后的各种挣扎、迷茫折射出那个时期香港对同性恋文化的态度，他们探索、挣扎、怀疑、迷茫，却尚未接受。影片将林子颖这个角色设定为女性，而不直接拍成同性恋电影可以看出他们还未全部接受，不过影片最终入围香港电影金像奖并且得奖可以看出香港人对同性恋文化的态度已经非常开放了。因着《金枝玉叶》这部电影涉及双性别性格的人物形象并非张国荣所饰演的男主顾家明，而是袁咏仪所扮演的女主角林子颖，因而只在此粗略谈论其对香港电影性别越界接触的折射，并不做深究。而到1997年的《春光乍泄》，完完全全的同性恋题材电影，甚至将同性床戏搬上荧幕，这样大胆的展示可见香港同性电影发展的迅速以及彻底性。

《霸王别姬》、《春光乍泄》、《家有喜事》是张国荣涉及性别越界、双性人物性格的电影里的重要三部，此三部电影都拍摄于20世纪90年代。有研究者指出“性别越界”是20世纪90年代世界电影的共同关怀，整个华语电影界也投入其中。^[12]而 张国荣在90年代中期的性别姿态，是香港“性别越界”文化以及“酷儿”文化中不容忽视的一部分！他自身的同性恋者身份，更是香港“性别越界”文化中的重要组成部分！

参考文献：

[1]林燕妮访问，《迷恋当导演，要控制一切》，香港《明报周刊》，1738期，2002年3月2日。

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