台湾文艺中的“叫魂”叙事——以《见震九二一》、《正方形的乡愁》、《樱时》为例

论文总字数：12488字

目 录

1台湾文艺作品中的“叫魂” 3

1.1 《见震九二一》中的“叫魂” 3

1.2 《正方形的乡愁》中的“叫魂” 4

1.3 《樱时》中的“叫魂” 4

2 “叫魂”叙事的美学效果 5

2.1 乡愁的“表现者” 5

2.2 回忆的“牵引者” 6

2.3 伤痛的“抚慰者” 7

3“叫魂”叙事在台湾文艺中较为常见的原因 7

3.1 “叫魂”叙事的历史渊源探讨 8

3.2 “叫魂”叙事存在的政治文化因素探究 8

参考文献 10

致谢 12

台湾文艺中的“叫魂”叙事——以《见震九二一》、《正方形的乡愁》、《樱时》为例

章佳晨

，China

Abstract: “Soulstealer”as a kind of folk, often a concern of literary and artistic works and writing, especially the works of literature and art in Taiwan, such as “the poetry of the 921 earthquake”、photography essay “the square nostalgia”, animated short film “Time of Cherry Blossoms”, and so on. "Soulstealer" in works of literature and art have their aesthetic and narrative values:nostalgia "performers", The "traction" of memories，and The “comforter” of pain. Compared to the Mainland of China, Taiwan's literary and art works use "soulstealer" narrative has its historical and cultural origins and the political reasons, which are worthy of today's reflection on the development of modern society.

Key words: The "soulstealers" of folk narrative；Taiwan literature and art works；aesthetics ；reasons

1“叫魂”在台湾文艺作品中

“叫魂”又称招魂、收惊，是一种古老的民间信仰习俗。主要分为两种:一种是为仍然存活在世的人收惊，顾名思义，就是为受到惊吓的人，特别是给受到“污秽之物”侵扰的孩子举行的一种特定的仪式，即对孩子或者其他招魂对象的灵魂进行召唤，以达到某些民间医疗的效果或者说是心理慰藉；另一种则是为去世的人招魂，来达到祭奠亡灵，给家属一些心理上的抚慰等目的或作用。这种信仰民俗来源于自古代以来就融入思想之中的灵魂观念：“万物有灵”，“三魂六魄”说等，直至今日的社会，即使唯物观深入人心，但许多人都抱着“宁可信其有，不可信其无”的心态来对待“叫魂”民俗，并且更有甚者宁愿依赖灵魂学说也不相信科学，当然这是不可提倡的，但也说明了，灵魂观念在民间的群众基础还是十分扎实深厚的。

而拥有一定的人群基础的这样一项民俗出现在大众眼前的往往多也仅仅是以介绍民俗的形式存在，将其应用于其他文艺作品之中，并成为其表达主体的一部分，在现如今的文艺作品之中为数不多。但由于“叫魂”习俗在我国的东南沿海十分盛行，尤其在台湾遍布，因此，在台湾的文艺作品之中，不时能找到几缕痕迹。

本文选取了三部台湾的文艺作品，分别是台湾诗人台客^[1]的诗集《见震九二一》、台湾摄影师阮义忠^[2]的摄影集《正方形的乡愁》以及蔡旭晟^[3]导演的动画短片《樱时》，通过这三部作品中的“叫魂”民俗来探究“叫魂”叙事有什么样的特点与作用。首先简单介绍一下这三部作品的主要内容以及在其中存在的“叫魂”叙事：

1.1 《见震九二一》中的“叫魂”

这部作品是一部短诗集，写作背景是一九九九年，台湾九二一大地震，台湾文艺界各人士纷纷为救灾等奉献自己的力量。诗人台客则是在大地震发生后，深入灾区，了解灾情，于地震发生的第二日便开始撰写这部诗集，意在“为震后的灾难，留下最最鲜明最真实的见证”。这部诗集共有五十首诗作，内容大概可以分为五部分：第一部分是对灾情的描绘；第二部分则是对于灾区中不幸罹难的人、幸运存活的人的刻画；第三部分是对当时救灾情形的记述，以及表达了对此次救灾伸出援助之手的世界各国、各界人士的感激之情；第四部分则是描绘了在此大劫难之下各色各样的人彰显出截然不同人性，有大发灾难财的无良商人的黑暗人性，也有与之相对的捐助灾民的光辉善良的人性；最后一部分则是对于灾后的反思以及描绘人们经历了如此浩劫后心灵深处留下的难以磨灭的伤痕，对于人与自然的关系的反思、人性的反思、生命的反思等等。而这部诗集中的其中一首诗，即第五部分中的《收惊》一首，就是这部作品中直接提到“叫魂”叙事的一首。

《收惊》这首诗十分短小，“在樹蔭下、在涼棚裡、在寺廟中、在神壇上，男男女女、老老少少、大家三五成群，慢慢等待，会唸咒語的阿嬷、会起驚的阿公，请您们各展所能，把我们的魂魄尋回”，短短几句勾勒了大地震后人们通过收惊的方式，希望将“魂魄尋回”的场景，而在后记中作者也提到大地震后，收惊民俗疗法生意一度大盛，诗中写到在树荫、凉棚、寺庙、神坛的地方，人们三五成群的都在等待，期望收惊的阿婆阿公能够给经历大地震之后的人一颗定心丸 。这首短诗是在这部诗集中的第五部分，是诗人在见证前几部分中的诗所描绘的震区的惨状、震后人们被惊吓得魂飞魄散的场景、只得将心灵寄托给“叫魂”，或许能够获得片刻的平静的心情之后所写下的一首渗透着些许无奈与悲伤的诗。

接下来介绍的第二部作品《正方形的乡愁》则与这一部作品有相似之处，均是以亲眼所见，亲身所感为内容的倾向于纪实的文艺作品。

1.2 《正方形的乡愁》中的“叫魂”

《正方形的乡愁》是摄影家阮义忠用120相机、6cm×6cm胶卷拍出来的关于他的家乡以及家乡周围的风土人情的照片，书中所有照片都是未经裁切的影像，就如它的名称一样，原汁原味的质朴的乡愁都浓缩在这一张张正方形的照片之中。《正方形的乡愁》是摄影家阮义忠继《人与土地》、《失落的优雅》之后，又一表现上个世纪真实台湾的摄影作品，书中主要将这些照片大致按照主题以及拍摄时的情景划分为“一个时代的刻痕”、“家园去来”、“难得的时光”、“乡愁不再狭隘”四个单元，每一个单元中的每张照片都会配上一篇文字，讲述照片之中蕴藏的故事。

“澎湖的收惊婆”这一张照片是放在第四单元中的这部作品中的“叫魂”叙事，这张照片的拍摄地点澎湖是相对于作者的家乡来说的外界，并且是相对于台湾来说的外岛。而“乡愁不再狭隘”这一单元收录的则都是摄影师在家乡之外的地方拍摄的照片，但即使是在家乡之外的景象，也依然能感受到家乡的味道。“澎湖的收惊婆”这张照片正是“叫魂”仪式的场景：收惊婆正拿着贴了八卦的米箩在为孩子进行收惊仪式。但是摄影师给这张照片配的文却并不是在描写澎湖的收惊民俗，而是家乡的摄影师本人小时候的记忆。

图一 澎湖的收惊婆

1.3 《樱时》中的“叫魂”

与前两部作品形式大有不同，第三部作品《樱时》是台湾动画导演蔡旭晟拍摄的一部充满台南民俗文化风情的动画短片。该动画讲述的是小男孩阿亮在一间被烧毁的寺庙附近玩耍，当他顺着梯子爬上这间寺庙房顶的时候，便开始了他的奇幻经历:寺庙是仍未被烧毁前香火旺盛的样子，在寺庙前阿亮遇见了神明公仔、神秘男孩阿太，并在被欺负的时候受到阿太帮助后，与他成为了好朋友，此后，他们经常在寺庙周围玩耍。随着寺庙的香火一日不如一日，寺庙也越来越凋敝，在动画中阿亮也发现了寺庙被烧毁的原因，神秘的阿太则葬身于火海，与各路神明一起“乘船”离开了。而上述的内容则是以“叫魂”的场景引入，随着“叫魂”仪式的结束而结束的。本文对于该作品的猜想是，阿亮目睹了寺庙与朋友都被大火吞噬而受到惊吓，因而需要收惊治疗，而随着收惊治疗的展开，阿亮经历的一切也展现在了观众面前。而收惊治疗结束，也就说明阿亮内心症结所在得到化解，整个事件也就结束了，动画也在此进入了尾声。

上面是简要介绍了三部作品中的“叫魂”，这种情况在台湾文艺中其实比较常见，除此之外还有丘荣襄^[4]的晚年作品《爷爷与孙子——老人书写自己的内心世界》、杨索的散文《懵懂时光^[5]等。那么，文艺作品为什么涉入“叫魂”呢？叫魂叙事是如何在作品中运用的？其产生的美学效果又如何？我们接下来就谈这个问题。

2 “叫魂”叙事的美学效果

三部作品中都有“叫魂”元素在其中，“叫魂”叙事所要表达的内容在这三部作品中各有异同，本文将其归纳为了三点：

2.1 乡愁的“表现者”

这一点十分明显的表现在了《正方形的乡愁》中了，正如这部作品的名字一样，内容是在不停变幻着的时代中，始终坚定的追寻着永恒不变的价值，踏遍旧日的乡土、温淡的老镇，记录下的在访遍这些乡土的过程中遇到的每一张质朴面孔。这些照片及其背后文字，传递给我们的是那些已散落无踪的乡愁，这部作品中几乎所有的叙事元素都能表达乡愁之情。上一部分介绍了该作品分为四单元，而位于第四单元“乡愁不在狭隘”的《澎湖的收惊婆》中提到，在摄影师本人还不大懂事的时候，总觉得这个仪式神秘又恐怖，仿佛阴间的牛鬼蛇神都在黑暗中虎视眈眈，看着人们的一举一动是否符合规矩。但是到长大了之后在外岛澎湖再看见这一仪式的时候，恐惧感却被对于家乡过去时光的怀念所代替。在这时，收惊民俗就不仅仅是一种家乡的民俗那么简单，更多的是一种家乡的体现，是以乡愁的“表现者”的地位存在的。在《正方形的乡愁》中，前面一大部分的内容都是摄影师阮义忠家乡的风土人情，时隔多年再看见家乡，那些不变的事物与小时候的记忆重合，自然会勾起乡愁，但是在《澎湖的收惊婆》中，在家乡以外的地方见到与家乡一样或相似的习俗，心中也不由的就会将家乡的习俗与之对比，从而回想起的乡愁比直接看见家乡的事物更浓厚，在心中盘旋的时间更久，并且能够更好的表达这一单元的主题:乡愁是不再局限于在家乡本身，随心而动，乡愁不再狭隘。而且也有观点表明:“因为现代中国人精神信仰的缺失，造成了无所不在的乡愁。而作家们远离故土、漂泊异乡的生存状况愈加强化了这种乡愁。”因此，精神上层面上的缺失是乡愁生发的主要原因，其次才是远离故土，在外漂泊。所以，“叫魂”民俗作为一种信仰民俗，与其他的物质层面的民俗不同的是，它能够真正成为填补乡愁的精神食粮，只有在精神上得到了满足，乡愁才能得到真正的缓解。因而，在《澎湖的收惊婆》中，“收惊”这一民俗就是承载着这一缺失的精神的载体，就是乡愁在这之中的本质体现，独在异乡作客，看见与家乡相似的民俗，产生乡愁的精神空缺得到暂时的填满，但是在离开之后，却是更加勾起了对于家乡怀念的无限的惆怅。那么在该文艺作品中，尤其是这一单元“乡愁不再狭隘”中加入“叫魂”叙事，其实能够更深层次的来表达作者的乡愁之浓，乡愁的无处不在。因此，选择“叫魂”叙事作为乡愁的“表现者”效果十分显著。

2.2 回忆的“牵引者”

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